宋代佛教的世俗化，反映在观音菩萨的造像中，便是宗教神圣性的淡化。浓郁的市井色彩，为明清观音信仰的民俗化起到了先导作用。明清观音塑像往往形制小巧，意在突出赏玩性，成为案头摆设、壁上装饰或纯粹的艺术创作品，不再具备宗教劝化意味，工艺性和审美性增加，却明显失去了被供奉崇祀的神圣意味，即使供奉在庙宇中的也是转向世俗趣味。

明末清初，观音被附会了善财童子五十三参善知识的典故，出现了观音的五十三现身。观音画的发挥空间更大，唐寅、夏昶、徐渭、仇氏、仇英、丁云鹏等画家不仅绘制传统观音画，还开创了新的观音画风，不再拘泥于外形的描绘，而是强调风神笔趣。明代中后期流行的观音版画，有不少名家绘制的画稿，如由佛教徒胡应麟出资刊刻的《观音大士慈容五十三参》及翻印于清朝相同的版画作品，还有晚明丁云鹏《观音三十二相》，这些稿本成为明清女子绘画刺绣的稿本。名家的观音画稿流传甚广，晚明至清末的诸多画谱中，有不少图画与《慈容五十三现》重复，例如《芥子园画传》的清光绪刊本便收了19幅《慈容五十三现》的图。

另外，由于晚明时期基督教的传人，《慈容五十三现》中甚至还出现了西洋装束、姿容的观音像，其造型与绘画风格与西班牙Prado美术馆藏的法王路易十三肖像画极其相似。明清时期儒释道进一步合流，一些观音造像也受道教神祇的影响，逾出佛教仪规，或掺杂道教造像艺术的因素，或借用道教天女仙官的形态，如清朝读体法师的观音像明显具有道家的脱俗仙气与风度。

明清时期，各种材质的白衣观音、杨枝观音、送子观音、南海观音等民俗观音形象流行，这些画像或塑像以表现自在轻松的身姿较为流行，轮王坐姿最为多见，头戴风帽的造型较多。观音手持之物增多，如手持经卷、鱼篮、莲花、念珠、如意、果实，怀抱童子的送子观音形象更是逐渐增多。几乎家家供奉观音，作为正厅厅堂的装饰或摆设。宗教膜拜所需的神圣感或普度众生所需的亲切感在观音造像上渐渐弱化，而更多地表现出一种戏剧性赏玩性的娱乐性需求。