佛教由印度传入中土，这是众所周知之事，然而在传播的过程中，并非是定着不动的甲方朝向同样定着不动的乙方传递，而是二者（印度与中国）同样处在变动的时间轮轴中。中土的佛教艺术，便是在印度与中国不断变动的两轴间相互碰触，时而可见到具有浓厚印度式西方风格的时代，时而可见到“印度风格”消退、“中国风格”显著的时代。中土的佛教艺术，便是在时间轴线上于外来与本土二个端点渐次回旋，开衍出历朝历代既相异又相近的艺术面貌。

印度的佛教艺术

陈怡安：佛教雕塑艺术简述

陈怡安：佛教雕塑艺术简述

为何强调修行的佛教，会造立佛像呢？这一问题，至今仍困惑著学者们。在印度早期的佛教艺术中，是不描绘（或雕造）佛陀的形相的，因为佛陀是超越世间的存在，任何可视的形相皆无法表达具有超越性的圣者，因此仅仅以佛的象征意象，如金刚座、佛足印、法轮等表现佛陀。大约西元一世纪时，贵霜王朝（Kuṣāṇa，月氏），在犍陀罗（Gandhāra, 今日的巴基斯坦北部和阿富汗南部）和秣菟罗（Mathurā，今日恒河中游西北部，新德里的南方）二地分别出现了最早的佛像。秣菟罗位于中印度，该地的艺术表现承袭著印度本土神祇的表现手法，重视丰腴壮硕的体量感，双眼圆睁，厚唇，极富血肉感（图1）。犍陀罗位于古印度的西北方，是通往欧洲大陆的孔道，公元前三二七年，希腊亚历山大大帝（Alexander Great）曾占领该地，文化与艺术皆受到希腊化（Hellenistic）的影响。典型的犍陀罗造像（图2），作大波浪式的髪髻，双眼下视，眼窝深，鼻翼高挺，嘴唇较薄，五官分明，身着厚重的衣袍，衣袍下清晰地表现出雄健的肌肉，表现出理想性的人体美，彷若希腊诸神一般。佛教艺术史上，本土与外来的交流，不仅仅发生在中土，早在西元一世纪的印度便已经开始了。然而，不论外来的文化如何绚丽夺目，势必得顺着当地的土壤文化才能发展，因此犍陀罗一地的雕像艺术，慢慢地受到印度本土艺术风格的影响，三世纪末叶逐渐没落，走下了历史的舞台。印度本土的造像艺术则持续发展为印度著名的黄金盛世─笈多风格（Gupta，319-647年左右）（笈多为当时王朝之名），当时除了原于秣菟罗地区为造像中心外，尚有鹿野苑（Sarnath）一地亦是重要的佛造像重镇。

陈怡安：佛教雕塑艺术简述

笈多朝秣菟罗的造像风格，融合了犍陀罗风格与印度本土的特色，如：收藏在秣菟罗博物馆于秣菟罗Jamālpur出土的佛立像（图3）。该像顶有半椭圆形的肉髻，布排整齐的小螺髪，宽广的额部，眉骨微微隆起，隆起的线条温和地融入鼻翼中，双眼下视，唇部丰厚（尤其是下唇），处处显露著印度本土民族的特征。头后的圆光，既繁复又有秩序地重重排列，自内重至外重分别为莲瓣纹、卷草纹、华蔓带、连珠纹、连弧纹。佛陀面部的神情庄重宁静，在富丽华美头光的繁简对比下，显示出迈向解脱的庄严神圣感。该像身着通肩式袈裟，与犍陀罗造像身着厚重的长袍不同，是轻薄贴体的僧衣，自双肩平行地辐射出一道一道流畅的隆起衣纹，犹如微风吹拂过宁静的湖水，划出一圈一圈的涟漪。轻薄的僧衣紧紧贴著佛陀的身躯，圆满的肩膀、宽广的胸躺、躯体间的线条无不合乎对称和谐的尺度，含蓄地体现出古典主义的理想境界，俗世的不完美皆在匠师的巧艺中消解，呈显著雍容雅健的气度。

陈怡安：佛教雕塑艺术简述

鹿野苑于何时开始成为佛教造像的中心之一，至今仍不清楚。但由一件现藏于印度加尔各答博物馆，可能是在鹿野苑一地所制作佛坐像底座之笈多64年（384）铭文判断，大概四世纪下半叶鹿野苑已工匠集团在制作著佛像了。约于五世纪鹿野苑的风格开始发展，并迅速到达颠峰。鹿野苑风格最著名的像例，是鹿野苑出土的初转法轮佛坐像（图4），现藏于鹿野苑考古博物馆，约制作于470年，高161公分。该像顶有半椭圆形的肉髻，布满整齐的小螺髪，额部宽广，双眼下视，下唇丰厚，整体面容基本上与秣菟罗一地的造像无异，唯有眉线处，秣菟罗造像有着隆起的线条，鹿野苑造像则是直接雕出眼窝的转折，故而神情更显净素。双手置于胸前作说法印，正是佛初说法之形姿，与秣菟罗造像相比，更强调超越尘世的洁净无暇，双肩并未像秣菟罗的造像宽厚，臂膀及腰部皆显得纤细，除了衣领及腕部垂落的衣折外，通体的袈裟几乎平素无纹，仿若裸身一般，即便是双足下方的半圆形衣襞，亦是采用自内向外平行对称的辐射纹。背光虽然亦是装饰的十分华丽，但背光的内重，却刻意磨光留白，将净素的超尘脱俗感进一步带入背光内。整体而言，不带有丝毫的火气，将宁静内省的意像充分展现，同时该像嘴角微微地上扬，隐隐流露出喜悦的神色，表现出佛陀宣说甚深法意时，法喜充满的气氛。

中国最早的佛教造像——神仙思想下的佛像

佛教在东汉初年（西元一世纪），由中亚辗转传入中国，当时尽管有西域的僧人翻译了佛教经典，但民众对于佛教的认知，仍旧与中土自古的神仙道术相当，认为佛即是来自西方的神人，并且被认为是与死后世界相关的神祇。佛的形象传入了中土，却与佛教的教义、文化脱离，仅仅留下外形，被汉人视作有如保佑生人或亡者的佛神。据说，汉明帝在世时，预修寿陵，并在陵上造立佛像。今日于四川乐山麻浩一区一号墓上便可见到浮雕著一身坐佛。该墓由前室与后室构成，佛坐像浮雕于后室的门楣上方（图5），该像头后有圆光，顶有肉髻，身着通肩式袈裟，右手举起，作施无畏印，左手持衣裾，衣纹以平行的波纹表示，衣袍表现的厚实沉重，颇有犍陀罗造像的氛围。

陈怡安：佛教雕塑艺术简述

陈怡安：佛教雕塑艺术简述

1941年的四川彭山崖墓中，出土了一件东汉陶质摇钱树座，现藏于南京博物院（图6），该座上贴塑著一身佛坐像。摇钱树至迟于东汉初便已存在了，至晚到三国时期都还可以见到，西晋后基本上便不再制作，主要分布在以四川为中心的中国大陆西南地区，至今发现约有一百八十余例。摇钱树分作二部分，树座和枝干。树座多为陶制，如四川彭山出土的摇钱树座，枝干则多为青铜所制。现存不少的摇钱树上，可见到在树座及支干上有着如四川乐山麻浩浮雕佛坐像一样图样的像例。四川彭山出土摇钱树座上的佛坐像，有着高肉髻、髪纹以垂直单线刻画，髪际线在中央处往上退，似有髪纹由中央往两侧生长的意味，身着通肩式袈裟，衣纹以规整的弧线表现，右手作施无畏印、左手持衣角。两侧站立二侍者，身着胡人装束。台座刻画两头相对的龙蛇，中央有一圆壁。圆壁在中国传统文化中常有连接幽冥界的功能。多数的摇钱树中，多捏塑著掌管不死灵药的西王母像。西王母是秦汉流行长生思想下的神祇，被认为居住在西方的昆仑山顶。捏制有“佛像”的摇钱树，多安置于原先西王母的位置，显而易见的，当时的人们只将“佛像”等同于中国神仙！

除了摇钱树，在三国孙吴时代，铜镜和谷仓罐中亦有着与前述相似的情形，原本刻塑著先人骑兽、瑞鸟、铺首、异兽等神仙图像中，亦出现了顶有肉髻，身着袈裟的“佛像”。