因此西来诸多文明的交汇点到了敦煌也就到了其影响的最边沿地带，近代由敦煌地处沙漠地区，交通不便人流稀少，所以才有大量艺术臻品保存至今，这样我们就可看到敦煌艺术它是集东、西文化的智慧于一身的文明综合体，难怪德国的李季霍芬、英国的斯坦因、法国的伯希合、瑞典的斯文荷定、日本的大谷光瑞、俄罗斯探险队等发达国家的学者都蜂拥到丝绸之路上来了，而且在笔者109个国家900多个世界著名博物馆的学术考察中，所涉及到中国文化艺术部分时，没有不涉及敦煌艺术的。再让我们从近现代史的研究中，可以看到南京金陵刻经处的杨仁山，欧阳竞吾对从日本再度购回的汉传佛经典的重刻复印，王国维有关敦煌学的研究，都是在近代中国在落后的经济和政治状况下，从传统中国文化中寻找民族的自信，而且重点是从汉传佛教之中寻求与发掘。然而可惜的是，中国自宋代以后，由于自身文化的早熟与独特，加之统治者对于汉民族文化的提升与高拔，艺术家的群体开始与工匠分离，像盛唐时代那样的大艺术家如顾恺之、阎立本、吴道子、张僧繇、陆探微、张萱、周舫、曹仲达、韩干等，积极参与宗教造型艺术创作的学术氛围已不复存在，而汉传佛教由于宋代手工业经济的发达，使得汉传佛教造型艺术的世俗化苗头已经显现，这样一来由于工匠文化水准所限，汉传佛教造型艺术旨趣便游离了佛教本身，而成为中国世俗观念与封建礼教的传声筒。而且，中国文化极强的“消化性”使宋代以后世俗化倾向愈演愈烈，世俗化发展的必然规律，便是进入到庸俗化阶段，而且宋代皇帝推崇道教的统治倾向，也起到了推波助澜的作用，四川大足石刻将中国石窟雕塑史虽延续了数百年，但在汉传佛教造型艺术上的世俗化表现，佛道合二为一的表现手法十分明显。

自宋以后汉传佛教的造型艺术，就成为世俗化与民间工匠化的代表，那种锃明瓦亮，花里胡哨的世俗之气至今独占鳌头，所有呈现在汉传佛教造型艺术方面的艺术品味已不能和盛唐时代那因大漠涉足艰难而保留下来的敦煌式的艺术风格相提并论了。

今天我们经济发展中的GDP已到世界第二大经济体，从而要与之相符的文化话语权才是最为主要的实力所在。纵观新中国发展史，从国家层面讲大体上分为三个阶段：毛泽东创建新中国仅仅是从政治上让我们获得了尊严，而邓小平的改革开放，使社会经济在市场经济的基础上让我们从经济上获得了尊严，然而“一带一路”的提出实际上是新一届领导力图让我们从文化上获得尊严，也只有从文化上获得了尊严才是真正地获得了尊严。正如马克思•韦伯所说，一个国家的强大，不在于国库的殷实，也不在于他城池的坚固，武力的强大和公共设施的华丽。那么一个国家的强大体现在哪里？他说体现在国民的整体文化素质以及他的理想和品格上。因重新恢复盛唐时代大艺术家积极参与的汉传佛教造型艺术之美，是实现习主席提出的：“实际上是用宽广的视觉，将其放到世界和我国发展大历史中去看，放在我国和世界发展大势中来审视的”理论的具体实践。

（西北大学宗教造型艺术研究所）